nathalie epron auteure

Aborder le phénomène de la création qui est déjà suffisamment complexe sans considération sexuée, a longtemps été de l’ordre de l’impensé dans son rapport au genre[1] et particulièrement  en France dont les schémas créatifs et culturels ont beaucoup de mal à se renouveler. En ce domaine, notre pays est sans doute l’un des plus réactionnaires, et son exception culturelle, que l’on salue souvent et à juste titre, génère aussi des résistances monstrueuses qui rendent difficiles ne serait-ce qu’une remise en cause élémentaire de principes désuets où l’art, comme les anges, n’aurait pas de sexe, ce qui a  permis jusqu’à très récemment de ne pas questionner l’hégémonie à l’œuvre. Les mondes de l’art[2] étant rétifs à toute « intrusion » genrée, il a fallu avoir recours à l’arithmétique la plus élémentaire pour démasquer une domination culturelle qui ne disait pas son nom[3]. Les chiffres dont on citera quelques exemples notables sont venus contrarier l’idyllique proclamation, brandie encore par certains, que seul le talent compte. Mais le mal est fait, et ce qui paraissait normal jusqu’à maintenant se révèle normé, et se pose comme partout ailleurs la question de la place des femmes dont l’absence ne peut plus s’afficher aussi tranquillement[4].

Après la réparation historique, phase nécessaire et impérieuse entreprise par les féminismes des années 1970 puis consolidée par les Gender Studies qui ont réhabilité un nombre considérable de créatrices oubliées soit en les inscrivant dans l’histoire culturelle qui les avait effacées, soit en considérant une autre manière de faire cette histoire (notamment en s’extirpant de la chronologie où s’inscrit une succession d’avant-gardes[5] qui cumule les références pour produire de la déférence en oblitérant toute différence), voici venu le moment de la résolution politique. En effet, ce n’est pas un hasard si la problématique du genre et de la création est véritablement apparue dans notre pays juste après l’adoption de la loi sur la parité (idée novatrice mais votée pour de mauvaises raisons[6]) dans notre représentation élue. En mettant en cause l’universalisme à la française, les débats sur la parité ont ouvert des brèches, ce que redoutaient ses détracteurs, et ont permis d’élargir la critique de la neutralité supposée à la représentation culturelle.

Cette question de la représentation est centrale dans un pays qui demeure un peu « le musée de la différence sexuelle[7]» car elle met à jour le paradoxe français qui consiste à nier le critère des sexes pour ne pas enfreindre le principe d’universalité qui relève  pourtant exclusivement du masculin. D’où le malaise toujours perceptible quand on tente d’interroger, rectifier ou simplement évoquer une répartition inégale entre les hommes et les femmes dans quelque domaine que ce soit, et surtout dans celui de la culture qui se prévaut d’être à la pointe de tous les changements de société.

Cette singularité française s’explique sans doute par le fait qu’ici, la culture est plus sacralisée qu’ailleurs parce qu’il existe une forte tradition de connivence entre l’Etat et les créateurs, solidement établie à la Renaissance et magnifiée sous le règne de Louis XIV[8]. Le siècle des Lumières a certes constitué une rupture de cette logique de droit divin mais la Révolution, en formalisant la hiérarchie entre les sexes qui a renvoyé les femmes à une non existence citoyenne (exclues du suffrage universel accordé en 1848 à tous les Français majeurs de sexe masculin), les a ancrées pour longtemps dans une position de mineure qui s’accommode mal de l’aura du sujet créateur, que le Romantisme renouvelle en instituant la figure de l’artiste dans sa tour d’ivoire, seul contre tous. Inventant une nouvelle forme d’élitisme culturel dont nous restons tributaires, il a surtout revivifié la séculaire opposition entre création et procréation en consolidant une représentation exclusivement masculine du créateur qui s’est corrélativement accompagnée du renvoi des femmes à leur capacité biologique. Cette imagerie a consacré d’un côté le génie créateur qui s’affirme supérieur parce qu’autonome dans sa création et produisant – ou du moins aspirant - à produire de l’immortalité (être Chateaubriand ou rien !) et de l’autre la masse indistincte des femmes-mères ne mettant au monde que des êtres mortels. Ce façonnage  de notre imaginaire collectif a permis de marginaliser la production des femmes (productrices de bon goût comme elles le sont de bonnes œuvres)  et de la reléguer à une sous-catégorie, en périphérie de notre patrimoine national. Sous-catégorie, l’expression n’a nul besoin d’être explicitée et l’on décèle immédiatement le lien que l’on peut établir avec l’idée de sous-culture dont l’institution scolaire ou les sphères culturelles institutionnelles sont encore trop souvent le reflet. Longtemps désignée par l’expression « art féminin » (catégorie officielle de l’histoire de l’art canonique, discipline de séparation et de hiérarchisation comme l’a montré Griselda Pollock[9]) dont l’existence tenace entre le XIXe et la Seconde Guerre mondiale dessine un espace dévalorisé, en marge du grand art ou de la grande littérature, dans lequel les productions des femmes, toujours susceptibles d’être soumises au rire qui raille, ont été rangées de gré ou de force. Cette relégation officielle qui a défini l’art des femmes comme un art de l’anecdote, de l’infiniment petit sans commune mesure avec l’art masculin porteur du souffle épique de l’humanité toute entière continue de faire des ravages et explique en grande partie que beaucoup de créatrices refusent qu’on se réfère à leur sexe et d’apparaître groupées. Cette tentation resurgit régulièrement dans les médias, qui aiment à les réunir sous prétexte qu’elles appartiennent au même sexe, pour faire de la différence sexuelle – et uniquement pour les femmes – une détermination majeure à la fois de production et de réception. 

Réunir pour limiter, qualifier pour réduire est une stratégie toujours très en vogue dans le champ culturel, qu’il soit populaire  ou plus élitiste, qui permet la survivance de l’opposition entre particularisme et universel, entre féminin et masculin. C’est aussi, bien sûr, la conséquence des processus d’invisibilité qui ont été mis en œuvre dans la transmission de notre héritage culturel : sorte d’histoire linéaire scandée par les noms de génies consacrés dont l’œuvre importe moins que le grand homme qui l’a produite. Narration roucoulée aux oreilles complaisantes qui continue d’imposer l’androcentrisme et sa tendance à la panthéonisation comme seul point de vue sur le monde.

Initiée par l’historienne de l’art américaine Linda Nochlin en 1970[10] puis développées par un nombre croissant de chercheur-es dans le cadre universitaire des Gender Studies qui s’intéressent aujourd’hui à toutes les disciplines, ces recherches ont d’abord montré que les femmes n’ont jamais pu disposer librement d’un apprentissage artistique, hormis quand l’histoire  a desserré son étreinte mortifère comme par exemple au moment de la Renaissance italienne pour la peinture et dans la Vienne du XVIIe pour la musique, et qu’elles n’ont pu créer que dans le cadre restreint imposé par l’ordre établi. Ainsi, la plupart d’entre elles se sont vu refuser l’accès aux académies de musique, aux académies d’art ou à la direction de théâtre[11]. Cantonnées au registre de l’amateurisme[12], à un usage intime de l’art, il a été ensuite très facile de leur reprocher leur manque de maîtrise, leur maladresse en oubliant bien commodément les conditions difficiles de leur production. Ainsi, dans le registre musical[13], les critiques condescendantes n’ont pas manqué pour faire croire que, par nature, les femmes n’étaient pas capables de créer des symphonies, des opéras, des ballets… Or, si elles ont plutôt adopté des genres musicaux tels la musique de chambre, la musique vocale et instrumentale pour soliste, c’est qu’ils s’adaptaient au seul espace qu’on leur offrait, l’espace privé. De même, on a souvent posé comme une spécificité naturelle le fait que les femmes peignaient des natures mortes, des scènes d’intérieur ou familiales aux dimensions modestes sans jamais évoquer leur assignation à la sphère domestique. La liste est longue de « ce qui a été empêché de naître, de ce qui a été empêché de croître. Il y a malheureusement de la pure perte, et celles qui ont été condamnées à la marginalité ou au silence en leur temps et de leur vivant ne se mettront pas à parler, en tout cas à parler comme elles l’auraient fait si elles n’avaient pas été soumises à des pratiques de stérilisation symbolique de masse. Le massacre historique de la création des femmes est sans rémission. Les femmes qui émergent aujourd’hui en art portent ce deuil du non-né, et se soutiennent de ce deuil qui est toujours un peu le deuil d’elles-mêmes. La mémoire est aussi mémoire du manque. Il y a dans la création intellectuelle et artistique féminine – née de mère inconnue – une part orpheline. Le rapport de filiation des femmes à l’art a été longtemps un rapport adoptif.[14]»

Aujourd’hui, où le repérage d’une ascendance est devenue possible, où on peut même se trouver  de « vieilles maîtresses[15]» pour se constituer un matrimoine, où une exposition comme Elles[16] à Beaubourg, en 2009, a montré à un plus large public qu’il y avait de quoi faire en proposant un panorama de l’art au XXe siècle qui reposait sur la visibilité du sexe de l’artiste sans en faire le déterminant de son œuvre, il ne s’agit pas de reproduire la légende du héros créateur version féminine, de donner à vénérer une icône sacrée qui préserve les mystères de l’art,  en un nom comme en cent de se créer des monuments devant lesquels on s’incline mais qu’on ne visite pas. On a enfin compris qu’il fallait abandonner toutes les vieilles classifications sclérosantes, désacraliser le mythe dévastateur du génie créateur et de son corollaire la Muse (qui s’est endormie si l’on en juge par la sculpture de Brancusi) pour repenser l’artiste et l’objet d’art en dehors des ornières de la généalogie linéaire. Comme Elles le montrent : il faut décloisonner les catégories, décloisonner les disciplines, « les observer de façon indisciplinée[17]».

Si désenchanter les charmes canoniques de la « grande » création et de son démiurge apparaît fondamental pour l’expression d’un universel de la culture qui ne soit ni andro, ni ethnocentré, il apparaît tout aussi fondamental, comme nous l’avons pointé au début de ce développement, de déconstruire la collusion entre pouvoir politique et pouvoir culturel.

En effet,  quand on s’interroge aujourd’hui sur l’accès des femmes à la sphère de création, on ne peut manquer de l’éclairer par l’accès à l’éducation : elles peuvent bénéficier des mêmes formations que les hommes. Autrement dit, aucun domaine de l’art ou de la pensée ne leur serait désormais interdit. : il suffit qu’elles fassent leurs preuves et la voie serait largement ouverte. Or la réalité s’avère plus complexe. Si la mixité à l’école s’est imposée[18], il n’en va pas de même dans la vie socio-culturelle. En 2006, une étude avait fait beaucoup de bruit dans le Landerneau culturel car elle démontrait, chiffres à l’appui l’inimaginable dissymétrie des rôles et fonctions entre les hommes et les femmes dans le domaine du spectacle vivant : « On ne s’était pas figuré jusque-là que les hommes pouvaient diriger 92 % des théâtres consacrés à la création dramatique (…) que leur place dans les programmations atteignait 97% pour les compositeurs, 94% pour les chefs d’orchestre, qu’ils pouvaient être les auteurs de 85 % des textes à l’affiche des théâtres du secteur public etc. »[19] Reconduite en 2009 puis réactualisée chaque année - depuis des associations très actives se sont créées pour enrayer cette propension au mimétisme – elle a confirmé la résistance des institutionnels à la présence des femmes, vues comme d’éternelles auxiliaires, puisque il n’y a pas eu de progrès notable mais des régressions, notamment dans le domaine traditionnellement plus féminisé de la danse.

Une formation identique ne conduit donc pas au partage égal des possibilités offertes.  Si l’illégitimité des femmes reste profondément inscrite dans les structures et mentalités des faiseurs de culture, le masculin lui est d’emblée légitimé dans son désir d’exister[20] parce que nous sommes face à un fonctionnement homosocial qui construit une identité collective de la discipline qui régit tout, de la transmission à la réception des œuvres en passant par la production. S’il y a toujours réciprocité entre ce qui se passe au niveau politique et dans la vie civile, on observe qu’aujourd’hui, on n’évolue plus tant dans un univers patriarcal que dans un  fratriarcat qui gère tout l’espace public. Entendons-nous bien, et pour reprendre la démonstration magistrale de Geneviève Fraisse, le terme fraternité n’est pas simplement une aspiration ou une valeur plus ou moins réalisable de notre République, comme liberté et égalité, mais à la fois un principe fondateur et un élément de description. Nous vivons une République de frères, même si elle peut être fratricide, qui a oublié le devenir des sœurs[21].et son pouvoir  plus secret mais plus efficace dans l’exercice de sa suprématie, est un facteur primordial de l’exclusion des femmes. « Les frères forment un monde séparé qui disqualifient continûment les effractions féminines[22] ». Aussi, si les femmes disposent aujourd’hui d’un champ plus large pour exprimer leur créativité, dans le jeu sélectif de la reconnaissance, dans ce qui fabrique jalousement la légitimité des unes et des autres (les revues ou sites d’avant-garde, les prix, les institutions, les contemporains avalisés par le discours universitaire ou les pouvoirs en place…) on en est en revanche encore à une négation de créations plurielles, irrévérencieuses, réductibles à rien, ouvertes à tout.

 Paru dans le numéro 6  Des Cahiers du Genre 2010